Singakademie Dresden

Ludwig van Beethoven, Ouvertüre ?Leonore II?, op. 72a

Am 20. November 1805, kurz nach der Besetzung Wiens durch die Franzosen, fand die Uraufführung von Beethovens Oper "Leonore" statt. Das Werk fiel durch, und zwar so gründlich, dass selbst Beethoven, der sonst wenig Wert auf das Echo legte, das seine Werke hervorriefen, sich der Kritik nicht entziehen konnte. Er entschloss sich zu einer Umarbeitung, die am 29. März 1806 erstmals aufgeführt wurde. Aber auch diese Gestalt sollte keinen Bestand haben, und Beethoven überarbeitete sein Werk ein drittes Mal im Frühjahr 1814. Von diesem Zeitpunkt an trug die Oper den Titel "Fidelio", und Beethoven, der zunächst seine symphonische und als viel zu lang kritisierte Ouvertüre gestrafft hatte ("Leonore III"), verabschiedete sich schließlich völlig vom Konzept einer symphonischen Ouvertüre und schrieb die knappe, vom Verlauf der Handlung unabhängige Einleitung, mit der die Oper seither gespielt wird.

In der Tat hatte die Gestaltung der Ouvertüre mit im Zentrum der Kritik an den ersten Fassungen des Werkes gestanden. Mit ihren 530 Takten erschien sie den damaligen Hörern als musikalischer Zyklop, dem zwar Originalität nicht abgesprochen werden konnte, der aber die Funktion an der Stelle, an der er stand, nicht ausfüllen konnte. Denn Beethovens Eingangssatz ist in dieser ersten, heute als "Leonore II" bezeichneten Fassung von 1805 ein symphonisches Werk, das eng mit der Handlung der Oper verbunden ist. Es ist ein Werk, in dem einerseits jeder Augenblick als notwendige Folge des Vorausgegangenen erfahren werden soll und andererseits die Erwartung immer schon auf das Kommende gerichtet sein muss. Es wird beherrscht von einem großen Zug, einem zwingenden Fortgang der musikalischen Ereignisse, der allein schon als Überdramatisierung angesehen wurde. Aber Beethoven tat noch mehr. Er griff zu Bezugnahmen auf die Opernhandlung, zitierte Florestans Arie "In des Lebens Frühlingstagen" und fokussierte die Musik auf die entscheidende Szene der Opernhandlung hin, auf ein Trompetensignal, das die Ankunft des Ministers und damit die Rettung von Florestan und Leonore anzeigt. Anschließend feiert die Musik in einer ausgedehnten Coda die utopisch-visionäre Befreiung. Damit aber wurde die Ouvertüre selbst dramatisch, stellte die Handlung, die sie doch erst einleiten sollte, selbst dar, und zeichnete den dramatischen Verlauf vor, der sich in der Oper doch erst entfalten sollte. Dieses Konzept stand am Anfang des 19. Jahrhunderts quer zu den Gattungserwartungen, war doch bei Rossini, Cherubini und anderen Opernkomponisten das Verhältnis zwischen Ouvertüre und Oper ausgesprochen locker gewesen. Im späteren 19. Jahrhundert aber wurde dieses Konzept aufgegriffen; es inspirierte Wagner zu seinen eng auf die Opernhandlung bezogenen Vorspielen ebenso wie Liszt zur programmatisch geleiteten einsätzigen Symphonie, zur "Symphonischen Dichtung". Was Beethovens Zeitgenossen als ungestalter Missgriff erschienen war, wurde unter neuen historischen Bedingungen zur viel benutzten Inspirationsquelle.

Franz Schubert, "Deutsche Messe" ("Gesänge zur Feier des heiligen Opfers der Messe"), D 872

Würde der Arm der GEMA, der Gesellschaft zur Wahrung musikalischer Aufführungsrechte und zur wirtschaftlichen Verwertung von Musik, bis ins Jenseits reichen und würde die von der GEMA ausgereichte Währung auch dort Gültigkeit haben, so brauchte sich der jung verstorbene Franz Schubert allein aufgrund dieses Werkes zumindest keine materiellen Sorgen zu machen. Unzählig viele Aufführungen in unzählig vielen Bearbeitungen: ein einziges solches Werk reichte heute wohl hin, seinem Urheber ein entspanntes Dasein zu ermöglichen. Und im Falle der Deutschen Messe dürfte sich nicht nur Schubert über üppige Tantiemen freuen, sondern auch ein ganzes Bataillon von Bearbeitern, die das Werk für fast jede nur denkbare Besetzung zugerichtet haben.

Das als "Deutsche Messe" bezeichnete Werk ist im Kontext der Josephinischen Reformen zu sehen. Damit wird der unter dem österreichischen Kaiser Joseph II. etwa seit 1760 unternommene Versuch bezeichnet, das disparate Gebilde der österreichischen Länder unter aufklärerischen Vorzeichen zu erneuern. Dazu gehörte ein tief ins religiöse Leben eingreifendes Zurückdrängen des kirchlich-katholischen Prunkes. Gefordert waren nun schlichte Einfachheit sowie die Ersetzung des Lateinischen durch deutsche Texte. Prozessionen und Wallfahrten, in Österreich tief verwurzelt, wurden eingeschränkt oder verboten, aufwendige Begräbnisse als bloße Geldverschwendung abgeschafft. Bestattungen erfolgten nun in Säcken anstatt in Särgen, und auf aufwendige Feiern oder Grabdenkmäler musste verzichtet werden (was im Jahr 1791 übrigens auch das Begräbnis Wolfgang Amadeus Mozarts betraf). Predigtthemen und Messzeiten wurden vorgeschrieben, und auch den Komponisten wurden für Anspruch und Länge ihrer Kompositionen rigide Vorgaben gemacht.

An der Berechtigung dieser Reformen, die zu schweren Konflikten zwischen Wien und Rom führten, schieden sich die Geister. Ein Anhänger der Reformideen war aber jedenfalls der am Wiener Polytechnischen Institut lehrende Professor für Physik und Gelegenheitsdichter Johann Philipp Neumann, der im Jahr 1826 bei Franz Schubert gegen ein Honorar von 100 Gulden und offenbar mit einer Reihe von Vorgaben die Vertonung einer Folge eigener deutschsprachiger Dichtungen in Auftrag gab, die zur Feier einer "Deutschen Messe" Verwendung finden sollten. Neumann richtete sich in Anzahl und Folge nach den Anforderungen einer traditionellen lateinischen Messe, ersetzte aber die hergebrachten lateinischen Lobpreisungen durch deutsche Gedichte, in denen er den Menschen und seine Nöte in den Mittelpunkt stellte. Schubert, von Kindheit an mit dem kirchenschulischen Milieu vertraut, realisierte die ihm aufgegebenen Forderungen durch eine schlicht-eingängige kantable Melodik und einen gleichmäßigen, periodisch gegliederten metrischen Ablauf. Harmonische Komplikationen werden gemieden, und der Text wird in schlicht-syllabischer Deklamation vorgetragen.

Die kirchliche Zensur, die Versuche einer Umgestaltung des traditionellen Ritus abwehrend, verbot zwar zunächst den Gebrauch der Neumann-Schubertschen Gesänge im liturgischen Kontext, erlaubte jedoch deren Drucklegung. Damit öffneten sich die Wege hin zu der bis heute fortgeltenden universellen Verbreitung. Schubert selbst hatte bereits zwei Fassungen seiner Komposition hergestellt, eine für vierstimmigen gemischten Chor mit Orgel sowie eine weitere, die zusätzlich je zwei Oboen, Klarinetten, Fagotte, Hörner und Trompeten, sowie drei Posaunen, Pauken und einen Kontrabass vorsah. Dazu gelangten nun über den als Schuldirektor und Kapellmeister tätigen Bruder Schuberts, Ferdinand Schubert, die Gesänge in weit verbreitete Schulliederbücher und in andere für den Schulgebrauch verwendete Sammlungen. Und schließlich adoptierte das im Laufe des 19. Jahrhundert zu einer Massenbewegung anwachsende Männerchorwesen die beliebt und bekannt gewordenen Gesänge, und bereits um 1860 war das Werk in den Österreichischen Ländern in aller Munde und in einer solchen Fülle von auf die verschiedensten Bedürfnisse und Möglichkeiten zugeschnittenen Bearbeitungen auf dem Markt, dass die Übersicht über die Fassungen und ihr Verhältnis zu dem Original, von dem sie einmal ausgegangen waren, völlig verloren gegangen war. Und nun nahm auch die katholische Kirche das Werk zum liturgischen Gebrauch an, und bis zum heutigen Tage ist es (selbstverständlich bearbeitet) in der österreichischen Version des "Gotteslobes", des katholischen Bet- und Gesangbuches, enthalten.

Ludwig van Beethoven, "Christus am Ölberge", op. 85

Es ist eine Unart der Musikhistoriker und -kritiker, für vermeintlich oder tatsächlich problematische Werke die Textdichter, für unumstrittene und erfolgreiche aber die Komponisten allein verantwortlich zu machen. Aber aus unserer heutigen Sicht ist in der Tat kaum Positives über den Text von Beethovens einzigem Oratorium zu sagen. Ob es aber nicht der Frömmigkeitshaltung des frühen 19. Jahrhunderts angemessen ist, die uns heute aus einer Reihe von Gründen fremd geworden ist, steht auf einem anderen Blatt.

Im Januar 1803 war Beethoven, obwohl er noch keine einzige Oper komponiert hatte, zum Hauskomponisten des "Theaters an der Wien" ernannt worden. Er wollte und musste auf diese Ehre mit einem Werk reagieren, und eine Oper wäre prinzipiell angezeigt gewesen. Da in Wien jedoch während der Fastenzeit die Aufführung von Opern verboten war, schuf er statt dessen für diese Gelegenheit sein einziges Oratorium "Christus am Ölberge". Als das Werk im Frühjahr 1803 entstand, hatte Beethoven sich nach einer depressiven Phase, die vor allem durch die massiv zunehmende Schwerhörigkeit ausgelöst worden war, erneut mit großer Kraft dem Komponieren zugewandt, und die Frage, in wie weit er sich selbst mit den "Helden" der Sinfonia Eroica, des Oratoriums, seiner Oper und anderer Werke dieser Zeit identifizieren mochte, hat zur psychologischen Deutung gerade dieser Lebens- und Schaffensphase eingeladen. Jedenfalls entstand das Werk in einem rauschhaften Kraftakt; Beethoven berichtete, er habe das Oratorium in nur 14 Tagen komponiert. Allerdings griff er dabei auf Studienarbeiten zurück, die er im Unterricht bei seinem Lehrer Antonio Salieri im Laufe mehrerer Jahre angefertigt hatte.

"Christus am Ölberge" ist das Werk des ersten öffentlichen Auftretens in Wien als Vokalkomponist. Halten sich quantitativ Instrumental- und Vokalwerke im Gesamtwerk Beethovens in etwa die Waage, so waren es von Anfang an die Instrumentalwerke, die die Aufmerksamkeit auf sich zogen und ihren Schöpfer bekannt machten, und während die meisten der Vokalwerke ja bis heute kaum aufgeführt werden, ist den Instrumentalwerken, den Sonaten, Symphonien und Streichquartetten, der Erfolg treu geblieben.

Bei Antonio Salieri hoffte Beethoven sich in die Sprache der italienischen Oper einzuarbeiten, um sich auch diesem Feld anzunähern. Er studierte die italienische Deklamation, setzte sich im Unterricht mit älteren Opern auseinander und konzipierte affektbetonte Arien und Ensembles. Diesen opernhaften, dramatischen und theatralischen Gestus glaubte Beethoven bei seinem Oratorium zum Einsatz bringen zu können. Offenbar schwebte ihm eine neue Oratorienkonzeption vor, in der das Oratorium in einer viel stärkeren Nähe zur Oper stehen sollte. Reste dieses ursprünglich gedachten umfassenden szenisch-theatralischen Konzepts finden sich in Szenenanweisungen, die in den damals gedruckten Textbüchern des Werkes stehen. So heißt es am Anfang der ersten Arie: "Christus. Er kniet in einiger Entfernung von den schlafenden Jüngern", und die dramatische Arie des Petrus ist bezeichnet mit den Worten Petrus zieht das Schwert". Offenbar hatten Beethoven und sein Textdichter in irgend einer Weise im Sinn, Situationen und Handlung szenisch darzustellen, und sie hätten durch bildlich-gestische Einbettung wohl in der Tat an Logik und Sinn gewonnen.

Der Text ist eine freie Dichtung von Franz Xaver Huber, einem fruchtbaren und durchaus erfolgreichen Schriftsteller im Umfeld der Wiener Bühnen. Sein Text basiert auf einer Reihe von Szenen aus dem Passionsgeschehen, die Huber, sicher im Kontakt mit Beethoven, auf der Grundlage mehrerer Evangelienberichte zusammengestellt hat. Huber schildert die Verlassenheit im Garten Gethsemane ("Meine Seele ist erschüttert"), die Gefangennahme Jesu und die Drohungen und Warnungen gegenüber den Verfolgern Jesu. Es folgt das Anschleichen der Krieger an Jesus ("Wir haben ihn gesehen nach diesem Berge gehen"), der von ängstlich jammernden Jüngern begleitet ist ("Was soll der Lärm bedeuten? Es ist um uns geschehen!"). Nur Petrus ist zum kämpferischen Widerstand bereit ("Nicht ungestraft soll der Verwegnen Schar dich Herrlichen mit frecher Hand ergreifen"); sein drastisch ausgemalter Zorn mündet aber schnell in ein besänftigendes Terzett ("Liebt jenen, der euch hasset, nur so gefallt ihr Gott!"). Schließlich beendet der Chor der Engel das Werk im ekstatischen Jubel. Der Text irritiert durch seine einerseits dramatisch-opernhafte, andererseits wenig konsequente Konzeption, in der die Affekte ebenso extrem zugespitzt werden, wie sie folgenlos bleiben. Die martialischen Auftritte der Kriegsknechte, die ängstlichen Jünger, der heroisch aufbrausende Petrus, all das sind aktionistische Einzelmomente, die nicht in einer konsequent sich entfaltenden Handlung münden.

In seiner Musik zeichnet Beethoven im opernhaften Stil alle leidenden und mitleidenden Personen. Besonders drastisch gerät ihm die "Rachearie" des Petrus, der der alles verzeihende Edelmut des Erlösers krass gegenüber gestellt wird. Beethoven konzipiert dabei das Werk in großen Blöcken. Er entwickelt große Steigerungsanlagen, bindet die Abschnitte eng aneinander, schreibt eine großartig-düstere Einleitung und schließt mit einem Jubelchor. Während dabei die Ansprüche an den Chor relativ bescheiden sind, stehen die Solisten und das Orchester vor überraschend schwierigen Aufgaben. Schnelle Figurationen, komplexe Rhythmen, einige frappierende Wendungen und der von Beethoven geforderte Stimmumfang stellen schwierige Probleme. Beethoven nutzt die Mittel der Oper seiner Zeit, um die extremen Ausdrucksmomente musikalisch zu gestalten und ein anschauliches Seelendrama zu entwerfen, das aber in ständigem Konflikt mit Geist und Haltung seiner biblischen Vorlage steht und sich nicht in einem tragfähigen Handlungskonzept eingebettet findet. Gleichwohl gehörte das Werk über viele Jahrzehnte zu der kleinen Gruppe beliebter und häufig aufgeführter Passionsmusiken, die erst durch die Durchsetzung regelmäßiger Aufführungen der Bachschen Passionen abgelöst worden sind.